Le sens du beau
Aux
origines de la culture contemporaine
Luc Ferry
Au lieu de refléter un ordre extérieur aux hommes (cosmique ou religieux), l’œuvre d’art va devenir, dans les sociétés modernes, l’expression de la personnalité d’un individu, certes hors du commun, « génial », mais néanmoins humain.
Esthétique (mot d’origine grecque ; aisthésis = sensation) : le premier ouvrage à porter explicitement ce titre apparaît seulement en 1750. il s’agit de l’Aesthetica du philosophe allemand Alexander Baumgarten.
La
double révolution de l’esthétique : le génie et le goût
Dans les civilisations du passé, les œuvres d’art remplissaient une fonction sacrée (ex : sanctuaire d’Apollon à Delphes, 490-489 av. J.-C.). Au sein de l’Antiquité grecque encore, pour évoquer une tradition pourtant proche de la nôtre, elles avaient pour mission de refléter un ordre cosmique, extérieur aux hommes. Elles étaient, au sens étymologique, un « microcosme », un petit monde censé représenter à l’échelle réduite les propriétés harmonieuses de ce tout de l’univers que les Anciens nommaient Cosmos. Et c’est de là qu’elles tiraient leur grandeur imposante, leur capacité à s’imposer effectivement aux individus qui les recevaient comme données du dehors. Dans un tel contexte, l’œuvre avait une « objectivité » : elle exprimait moins l’inspiration subjective de l’architecte ou du sculpteur que l’ordre divin ou cosmique qu’ils saisissait en modeste rapsode. Nous le percevons encore si bien qu’il nous importe peu, au fond, de connaître l’identité de l’auteur de telle statue ou de tel bas-relief ancien.
La prédiction de Nietzsche est devenue la règle générale dans les sociétés humanistes et laïques : la vérité de l’œuvre d’art se trouve dans l’artiste, non plus dans la nature ou la divinité. L’œuvre n’est plus le reflet d’un monde supra-humain, transcendant, elle est l’expression la plus achevée de la personnalité de l’auteur.
L’artiste ancien était davantage un intercesseur – entre les hommes et les dieux, entre les individus et le Cosmos – que lui-même un véritable démiurge.
Le beau ne doit pas être découvert, comme s’il existait déjà dans le monde objectif, mais créé, chaque moment de novation trouvant dès lors sa place au sein d’une histoire de l’art dont le musée fournit l’incarnation institutionnelle.
La notion de goût apparaît pour la première fois, semble-t-il, chez Gracian – du moins entendu en son sens figuré –, pour désigner la capacité subjective de distinguer le convenable de l’inconvenant, le beau du laid. C’est dire que, à la différence de ce qui avait lieu chez les Anciens, le beau ne désigne plus une qualité ou un ensemble de propriétés appartenant de façon intrinsèque à certains objets. Comme y insistent les premiers traités d’esthétique, le beau n’est que subjectif, il réside pour l’essentiel dans ce qui plaît à notre goût, à notre sensibilité (aisthésis).
Montesquieu dans son Essai sur le goût : « Ce sont les différents plaisirs de notre âme qui forment les objets du goût, comme le beau… Les Anciens n’avaient pas très bien démêlés ceci. Ils regardaient comme des qualités positives toutes les qualités relatives à notre âme… Les sources du Beau, du Bon, de l’Agréable sont donc en nous-mêmes ; et en chercher la raison, c’est chercher la cause des plaisirs de notre âme. »
Alors que chez les Anciens, l’œuvre était conçue comme un microcosme – ce qui autorise à penser qu’il existait hors d’elle, dans le macrocosme, un critère objectif, ou mieux, substantiel, du Beau – , elle ne prend sens chez les modernes que par référence à la subjectivité, pour devenir, chez les contemporains, expression pure et simple de l’individualité : style absolument singulier qui ne se veut plus en quoi que ce soit miroir du monde, mais création d’un monde imaginaire, celui au sein duquel se meut l’artiste, où il nous est éventuellement possible d’entrer, mais qui ne s’impose en aucune façon à nous comme un univers a priori commun.
Chez Platon, le Beau ne se définissait jamais purement et simplement par le plaisir qu’il procure. L’idée du Beau était plutôt associée à celle d’un ordre où doivent régner « la mesure et la proportion » (Philèbe).
L’opinion selon laquelle l’artiste doit rechercher l’harmonie ne disparaît certes pas – du moins pas immédiatement – dans l’esthétique moderne. En revanche, et là est la véritable rupture, l’harmonie n’est plus empruntée à un ordre transcendant, extérieur à l’homme, elle devient harmonie des facultés subjectives en nous, de sorte que ce n’est pas parce que l’objet est intrinsèquement beau qu’il plaît, mais parce qu’il procure un certain type de plaisir tout intérieur qu’on nomme le beau.
Pour nombre d’artistes, il ne s’agit plus de représenter le monde , fût-il un monde transcendant, de penser l’art comme reproduction d’une réalité étrangère à soi. Tout à l’inverse, il semble que, dans bien des cas, l’œuvre soit définie par l’artiste comme un prolongement de soi. Schönberg, après Nietzsche, y a consacré ses plus belles pages : l’artiste est un « solitaire », un résistant voué, selon la formule maintes fois répétées par Kandinsky, à se détourner du monde pour mieux exprimer sa « pure vie intérieure ». Une œuvre unique ne saurait donc plus suffire à dire l’essentiel : c’est seulement l’itinéraire de l’artiste, voire à travers des séries, qu’il pourra se dévoiler, à travers les hésitations et les ruptures de ton et de styles qui scandent le rythme de sa « vie intérieure ». Le retrait du monde est inséparable du culte de l’idiosyncrasie, voire de l’originalité.
Il est possible de dater « la fin du monde » et l’avènement de l’époque contemporaine. Dans la philosophie, à tout le moins, elle remonte sans aucun doute à la fameuse critique nietzschéenne du « préjugé scientifique » selon lequel « notre petite pensée » serait capable de saisir quelque chose comme un « monde vrai ». « Les faits sont là », dit-on parfois, et c’est là, justement, ce que Nietzsche va contester comme aucun philosophe avant lui. Un des aphorismes de la Volonté de puissance le dit mieux que tout autre : « il n’y a pas d’états de fait en soi », mais « seulement des interprétations », non pas UN monde, mais une « infinité de mondes » qui ne sont que les perspectives de l’individu vivant : « La question « qu’est-ce que c’est » est une façon de poser un sens. […] Au fond, c’est toujours la question « qu’est-ce que c’est pour moi ». »
Dans le domaine de l’art, nous vivons de façon sans cesse plus visible, sinon dans un « univers » nietzschéen, le terme serait précisément impropre, du moins dans une atmosphère intellectuelle qui ressemble étrangement au « perspectivisme », à cette multiplication infinie des points de vue décrite par Nietzsche : les œuvres sont comme autant de « petits mondes perspectifs » qui ne représentent plus le monde, mais l’état, lui-même pluriel et changeant, des forces vitales de leur créateur.
1.
Peut-on discuter du beau ? La question des critères du goût.
Sous l’effet des critiques marxienne et nietzschéenne de la métaphysique, sous l’influence, aussi, des sciences sociales, nous nous sommes progressivement habitués en cette fin de XX° siècle à l’idée qu’il n’existait pas de valeurs en soi, intemporelles et éternelles.
C’est peu de dire que nous vivons aujourd’hui une « crise de l’universel ». Ce relativisme a pourtant mis longtemps à s’imposer dans le domaine de la philosophie.
Il va en tout autrement de l’esthétique : fondant le beau sur une faculté trop subjective pour qu’on y puisse aisément trouver l’objectivité, son histoire, au moins jusqu’à la fin du XIX° siècle, irait plutôt du relativisme vers la recherche de critères du jugement de goût. En un paradoxe qui mérite réflexion, le geste relativiste s’avère beaucoup moins aisé dans le champ de l’esthétique que dans celui de la philosophie pure, voire de l’éthique, et ce pour une raison bien simple : il s’effondre aussitôt sous le poids de sa propre banalité. Autant la thèse nietzschéenne selon laquelle il n’y a pas de « faits », pas de vérité scientifique, peut susciter l’intérêt en heurtant de front les certitudes les mieux établies, autant l’idée que « le goût est subjectif » manque d’attrait, faute de choquer qui que ce soit ! Tout à l’inverse, pourrait-on dire, c’est l’opinion selon laquelle il serait possible d’argumenter en matière d’art, voire de trouver des critères du beau, qui paraît intenable au sens commun. L’enquête sur les critères qui va caractériser l’esthétique naissante n’en apparaît que plus essentielle. C’est à son niveau que se pose de la façon la plus difficile, la plus aiguë, le problème central de la pensée moderne en général : comment fonder l’objectivité sur la subjectivité, la transcendance sur l’immanence ? En d’autres termes : comment penser le lien (social, bien entendu, mais pas seulement) dans une société qui prétend partir des individus pour construire du collectif ? C’est dans le domaine de l’esthétique que cette question se lit à l’état pur, parce que c’est en elle que la tension entre l’individuel et le général, entre le subjectif et l’objectif est la plus forte. Le beau est tout à la fois ce qui nous réunit le plus aisément et le plus mystérieusement. Contrairement à tout ce que l’on pouvait attendre, le consensus est, autour des grandes œuvres d’art, aussi fort et aussi large que dans n’importe quel autre domaine.
A la différence de ce qui a lieu dans l’époque contemporaine, le problème principal de l’esthétique moderne, du début du XVII° siècle jusqu’à la fin du XIX°, est encore de concilier la subjectivisation du beau (le fait qu’il n’est plus un « en soi » mais un « pour nous ») avec l’exigence des « critères », donc d’un rapport à l’objectivité ou, si l’on veut, au monde.
En substance, on peut dire qu’à la fin du XVIII° siècle, trois grandes réponses sont apportées à la question des critères du beau :
Celle, rationaliste, du classicisme cartésien, dont le modèle se situe dans l’Art poétique de Boileau. Le mot d’ordre, « imiter la nature », y suggère que l’universalité du bon goût tient à son rapport à un monde objectif dévoilé par la raison. Le génie classique n’est pas celui qui invente, mais celui qui découvre (ex : Le Printemps ou le Paradis terrestre de Nicolas Poussin, vers 1660-1664), le terme étant ici pensé sur le modèle de l’activité scientifique. On peut donc juger de la beauté comme de la vérité et ce pour une raison bien compréhensible : la première n’est rien d’autre que l’expression sensible de la seconde.
Une deuxième réponse, qu’on pourrait dire « matérialiste », se dessine du côté de l’empirisme. On pourrait la résumer par le raisonnement suivant : la beauté est ce qui réjouit nos organes sensoriels ; or les être humains ont à peu près les mêmes organes ; donc le beau plaît quasi universellement. Les trois conséquences de cette thèse, au mieux exprimée dans les Essais esthétique de Hume, sont assez prévisibles : d’abord, l’art se rapproche, en une constante et déjà ancienne analogie, de la cuisine (de « l’art culinaire »). Ensuite, le problème principal d’une telle théorie esthétique n’est plus de comprendre les consensus, qui vont de soi, mais plutôt d’expliquer les divergences de goût. Dans cette optique, on en rendra raison par les petites différences qui peuvent affecter les organes, qui peuvent être sains ou malades, éduquées ou sauvages, raffinés ou grossiers, etc. Enfin, comme la science, l’esthétique est l’affaire des « experts », de ceux qui s’y connaissent, qui ont exercé leurs organes sensoriels.
Enfin, dans la Critique de la faculté de juger, Kant jettera les bases d’une conception du goût qui dépassera cette opposition du rationalisme et du matérialisme pour fonder l’essentiel des théories du génie reprises par le romantisme. Le beau n’est ni le vrai, comme le pensent les classiques, ni l’agréable, comme les veulent les empiristes. La preuve ? On ne peut, en matière de goût, rien démontrer, ce qui suffit à indiquer qu’il ne relève pas de la vérité. Mais en revanche, ce qui le distingue de l’agréable, c’est que, en un paradoxe dont toute l’esthétique kantienne tentera de donner la clef, on peut en discuter, comme s’il était possible, ce qui n’a pas lieu dans l’art culinaire, de donner des arguments en faveur ou au détriment d’un jugement de goût. Dans cette perspective, le beau sera défini comme un intermédiaire entre la nature et l’esprit, entre l’intelligible et le sensible, ou plutôt comme une sorte de réconciliation miraculeuse des deux, tout se passant, dans le phénomène de la beauté, comme si le sensible, de et par lui-même, faisait signe vers des significations intelligibles. Ainsi par exemple d’une œuvre de musique : comme une histoire qu’on raconterait à un enfant, elle possède un commencement, un développement et une fin, elle peut être triste ou gaie, tumultueuse ou calme, exprimer de nombreux états de l’âme. Mais toutes ces significations, que nous parvenons parfois à conceptualiser, sont engendrés par des phénomènes purement sensibles : il n’est, dans la musique, aucun mot, aucun concept, aucune image, aucune représentation intellectuelle de quelque nature que ce soit. Tout y est « matériel », et pourtant ce matériel fait sens, devient de et par lui-même intelligible. Telle est l’alchimie miraculeuse de l’art qui nous pousse à l’analyser, à en parler, à en discuter même avec passion… sans jamais pouvoir parvenir pourtant à la moindre preuve. De la bien-sûr la possibilité de la critique.
2.
La naissance de la critique. Histoire contre tradition
3.
L’irrationalité du beau : l’autonomie du sensible comme coupure entre
l’homme et Dieu
Le beau, selon une tradition platonicienne dont on perçoit encore l’influence dans le classicisme français, a longtemps été défini comme une « présentation sensible » du vrai, comme la transposition, dans l’ordre de la sensibilité matérielle (visible ou acoustique), d’une vérité morale ou intellectuelle.
Au demeurant, que ce soit dans le platonisme, dans les nombreuses variantes de la théologie chrétienne ou encore dans le cartésianisme, le monde intelligible est toujours supérieur au monde sensible ou, pour parvenir à la formulation qui importe ici : le point de vue de Dieu se caractérise par le fait que, tout intelligible (Dieu est omniscient, tout lui est transparent, pour autant que ces formules anthropomorphiques aient même une signification), il n’est pas affecté par cette marque de l’imperfection et de la finitude humaine qu’est la sensibilité.
On comprendra dès lors mieux combien le projet de consacrer à l’étude de la sensibilité une science autonome, l’esthétique, représente une rupture décisive par rapport au point de vue classique, non seulement de la théologie, mais de toute la philosophie d’inspiration platonicienne. Il faut en prendre la mesure : l’objet de l’esthétique, le monde sensible, n’a d’existence que pour l’homme, il est, au sens le plus rigoureux, le propre de l’humain. La naissance de l’esthétique, en tant qu’elle implique, à titre de discipline spécifique, un parti pris sur l’autonomie de son objet, exprime ainsi en concentré le bouleversement qu’inaugure dans tous les domaines le XVIII° siècle : elle symbolise, mieux que toute autre mutation, le projet de fournir au point de vue de l’homme une légitimité qu’exige déjà, contre la métaphysique et la religion, le développement de la connaissance finie des sciences positives.
La conquête de cette autonomie du sensible, cette invention d’un monde où le divin se retire sans cesse davantage au profit de l’humain, s’opère dans l’histoire de l’esthétique en plusieurs étapes : avec l’Aesthetica de Baumgarten et la Phénoménologie de Johann Heinrich Lambert (1766 : ce fut la première « phénoménologie » d’une longue lignée), c’est déjà le projet de dégager une logique propre aux « phénomènes » sensibles qui prend corps. Non seulement le beau apparaît dans ces œuvres comme le propre de l’homme, mais la sensibilité humaine est présentée comme ayant une structure spécifique que le point de vue de Dieu ne saurait totalement relativiser. Il faudra cependant attendre la Critique de la raison pure pour que, la première fois dans toute l’histoire de la pensée, l’autonomie radicale du sensible par rapport à l’intelligible soit philosophiquement fondée, ouvrant ainsi l’espace théorique de la Critique de la faculté de juger. Il appartiendra enfin à Nietzsche de supprimer purement et simplement le monde intelligible, qui conservait encore chez Kant le statut d’une Idée nécessaire à la raison. En éliminant ainsi toute référence à Dieu, fût-ce sur le mode d’une simple idée, Nietzsche met fin au monde théologico-culturel, il ouvre au monde proprement humain, dans son statut de seul et unique monde (par ailleurs éclaté en une infinité de perspectives). En liquidant le « monde vérité » (l’intelligible de Platon, l’Au-delà des chrétiens), Nietzsche liquide aussi les prétentions de la métaphysique à réduire le monde sensible à une apparence. Et puisque la vérité devient une fable, le philosophe doit laisser la place à l’artiste : Incipit aesthetica !
Première Partie : La révolution du goût ou l’humanisation de l’art
Dans le sillage du cartésianisme et de sa lutte contre l’animisme du Moyen Age apparaît l’idée que la nature véritable n’est pas celle que nous percevons par les sens de façon immédiate, mais celle que nous saisissons par un effort de l’intelligence. C’est, selon Descartes, par la raison que nous appréhendons l’essence des choses.
L’archétype de cette vision « classique » et rationaliste de la nature nous est bien sûr donné dans les jardins à la française. Leur organisation repose sur l’idée qu’il faut, pour atteindre l’essence véritable de la nature, la « nature de la nature », user de l’artifice, la « géométriser ». C’est par la mathématique, par l’usage de la raison la plus abstraite, qu’on saisit la vérité du réel.
Si l’harmonie des figures géométriques évoque l’idée d’un ordre divin, la nature vierge ne présente à l’esprit que des images païennes à la limite du diabolique. Telle est la raison pour laquelle, tout au long de l’âge classique, les Alpes, que nous tenons volontiers aujourd’hui pour un lieu privilégié de la beauté naturelle, seront d’abord perçues comme un obstacle hideux qu’il est fâcheux d’avoir à traverser. Le beau, dans cette optique, ne saurait être que la présentation artificielle d’une vérité de la raison, non la mise en scène des sentiments que peut nous inspirer la restauration d’une origine occultée par la civilisation des hommes. On aime la nature dressée, policée, bref, cultivée et, pour tout dire, humanisée.
C’est contre cette vision classique de la beauté que se révolte l’esthétique du sentiment. Loin d’être mathématique, travaillée et humaine, la véritable nature d’identité à l’authenticité originaire dont la culture des sciences et des arts, pour parler comme Rousseau, nous a fait perdre le sens. Le naturel, ici, n’est donc plus l’essentiel, mais ce qui n’est pas encore dénaturé, et que l’on nomme volontiers l’état « sauvage ». La forêt, la montagne et l’océan retrouvent leurs droits contre les artifices de la géométrie. Bien plus : loin que la nature puisse être humanisée par la civilisation – elle ne fait que s’y perdre –, ce sont les hommes qui, malgré leurs orgueilleuses prétentions, lui appartiennent de part en part. Ils doivent donc lui rester fidèles. De là, chez Rousseau et les premiers romantiques, l’apologie de ceux qu’on désigne de façon significative comme les « naturels » : ces « Caraïbes » que le goût du luxe et des artifices n’a pas encore corrompus, mais aussi ces « fiers montagnards au cœur pur » que leur isolement même a protégés du mal. C’est ainsi le mythe de l’âge d’or et du paradis perdu qui reprend vie. L’accompagne, comme il se doit, l’inévitable discours sur la « chute », qui annonce le thème romantique et anti-humaniste du « déclin de l’Occident ».
Dans sa Philosophie des Lumières, Cassirer a bien vu, au moins dans le principe, ce qui séparait l’esthétique du XVIII° siècle de celle du XVII° : « La mutation interne qui met fin au règne de la doctrine classique dans le domaine de l’esthétique correspond exactement à ce qui s’accomplit dans la pensée physique par le passage de Descartes à Newton… Il s’agit de se libérer du despotisme absolu de la déduction, il s’agit de faire place, à côté d’elle et non absolument contre elle, aux simples faits, aux phénomènes et par suite d’accorder davantage de place à la sensibilité. »
Ce que Kant nous invite à penser, c’est l’idée que le jugement de goût fait signe de lui-même vers une visée communicationnelle intersubjective, vers un « élargissement de l’objet ainsi que du sujet ».
Tout en étant l’objet d’un sentiment particulier et intime, la beauté éveille les Idées de la raison qui sont présentes en tout homme – ce par quoi elle peut transcender la subjectivité particulière et susciter un sens commun (les Idées « éveillées » par l’objet beau étant communes à l’humanité). L’objet beau est à la fois purement sensible et pourtant intellectuel, il est réconciliation de la nature et de l’esprit, mais réconciliation contingente, fruit de la nature elle-même (de la nature en l’homme dans le cas du génie) et non d’une volonté consciente qui suivrait des règles déterminées comme les veulent les classiques.
« La faculté de juger en général est la faculté qui consiste à penser le particulier comme compris sous l’universel. Si l’universel (la règle, le principe, la loi) est donné, alors la faculté de juger qui subsume sous celui-ci le particulier est déterminante […]. Si seul le particulier est donné, et si la faculté de juger doit trouver l’universel (qui lui correspond), elle est simplement réfléchissante. » (Critique de la faculté de juger). C’est en ces termes que Kant opère le partage entre le jugement de connaissance scientifique, jugement déterminant, et le jugement de goût, jugement réfléchissant.
Le terme de réflexion – univoque chez Kant de la Critique de la raison pure à la Critique de la faculté de juger – désigne très généralement une activité intellectuelle qui se caractérise par cinq moments. Un bref exemple pourra servir ici d’illustration et préparer l’analyse du jugement esthétique. Pour forger le concept empirique d’un ensemble d’objets qui nous sont inconnus, c’est-à-dire, plus simplement, pour leur donner un nom – par exemple, une variété d’arbres non encore répertoriés –, il faut procéder à un classement. En comparant des ressemblances, en faisant abstraction de différences qu’on juge inessentielles, on parviendra à regrouper sous une classe commune les objets considérés et créer ainsi un concept empirique auquel on pourra attribuer son nom. Dans cette opération simple, les cinq moments constitutifs de la réflexion – du jugement réfléchissant – sont déjà présents :
1. Tout d’abord, l’activité de réflexion procède manifestement du particulier à l’universel (des individus à la classe générale). Tout commence bien par l’observation des arbres concrets.
2. Le général (ou l’universel), le nom, n’est pas donné avant l’activité de réflexion, mais seulement après et par elle – ce en quoi le jugement réfléchissant s’oppose au jugement déterminant qui va d’un universel qu’on possède vers le particulier, et ne constitue ainsi qu’une application de l’universel –, comme dans le cas d’un juge qui appliquerait une loi déjà contenue dans un code.
3. Bien que le général ne soit pas donné comme concept ou comme lois déterminés au départ de l’opération réflexive, il existe pourtant un horizon d’attente indéterminé qui sert de fil conducteur ou, selon la formule de Kant, de principe à la réflexion : dans l’exemple choisi, ce principe nous est fourni par la logique des classes. Il consiste dans l’espérance ou dans l’exigence que le réel va se laisser classer et se conformer ainsi aux réquisits de la logique. L’universel existe donc, non comme concept, mais à titre d’Idée, c’est-à-dire de principe régulateur pour la réflexion.
4. Cette opération suppose implicitement qu’il est parfaitement contingent que le réel corresponde ou non aux impératifs de la rationalité logique que nous ne lui imposons pas, mais lui soumettons seulement : rien n’interdit de penser que les objets pourraient ne pas satisfaire nos exigences subjectives de systématicité logique, de sorte que nous ne parviendrions à constituer ni genres ni espèces. Nier cette proposition reviendrait à postuler a priori la rationalité du réel et, en dernière instance, à redonner une objectivité à l’idée d’un point de vue divin à partir duquel le monde serait intégralement intelligible.
5. L’activité de réflexion ‘avère être ainsi à la source d’une satisfaction que Kant nomme esthétique et qui renvoie à la notion de finalité : c’est parce que le réel apparaît comme contingent au regard de nos exigences de rationalité, que le sujet réfléchissant peut éprouver un plaisir lorsque, sans garantie aucune, il constate l’accord des objets concrets avec ses exigences.
Ces cinq moments de l’activité réfléchissante vont constituer la structure intime du jugement de goût. Comme dans l’opération qui préside à la formation des concepts empiriques, c’est l’Idée de « système », ce que Kant nomme l’idée « cosmologique », l’Idée d’un monde intégralement intelligible, celui-là même qui apparaîtrait au regard de Dieu, qui va servir de principe à la réflexion esthétique.
Le lien entre l’idée de Dieu (le point de vue d’un Dieu sur le monde) comme principe de la réflexion et de la définition du beau comme réconciliation de la sensibilité et de l’intelligence peut être brièvement énoncé : malgré la mise en évidence du caractère illusoire d’une telle idée, elle continue de jouer un rôle régulateur pour toute activité intellectuelle. Elle signifie l’exigence, inaccessible mais continuellement présente, d’une rationalisation parfaite du réel, donc d’une subsomption complète de la matière sensible de la connaissance sous la forme intelligible (la structure catégoriale). En termes clairs, si nous pouvions nous placer du point de vue de Dieu, il n’y aurait plus pour nous de distinction entre le sensible et l’intelligible, l’intuition et le concept, la particulier et l’universel, la nature et l’esprit, etc. Qu’un tel point de vue ne puisse être le nôtre, bien plus, qu’il ne puisse relativiser le point de vue fini de l’homme, c’est là ce qui résulte de son statut purement idéel. Reste que, à titre de simple exigence de la raison, l’Idée de Dieu ou l’Idée de système peut être parfois, sinon intégralement « remplie » (« présentée », dit Kant), du moins partiellement ou « symboliquement » évoquée par certains objets. Le Beau est justement l’un de ces objets : en tant qu’il est réconciliation partielle de la nature et de l’esprit, de la sensibilité et des concepts, il fonctionne comme une trace contingente, un symbole de cette Idée nécessaire de la raison.
Les cinq moments de la réflexion seront ainsi présents dans le jugement de goût qui procède 1°) du particulier (l’objet beau) vers l’universel (l’exigence d’une union parfaite du sensible et de l’intelligible) ; 2°) sans concept déterminé (cette exigence n’indique rien qui puisse fournir la matière d’un « art poétique ») ; 3°) seule l’Idée de Dieu ou de système jouant ici le rôle de principe pour la réflexion ; 4°) l’existence de l’objet beau étant contingent par rapport à cette idée ; 5°) l’accord, lui aussi contingent, du réel particulier avec l’exigence universelle de systématicité engendrant un plaisir esthétique.
Contrairement à ce qu’affirme le rationalisme classique, le jugement de goût de nse fonde pas sur des concepts (des règles) déterminés : il est donc impossible d’en « disputer » comme s’il s’agissait d’un jugement de connaissance scientifique. Pour autant, il ne se borne pas à renvoyer à la pure subjectivité empirique du sentiment parce qu’il repose sur la présence d’un objet qui, s’il est beau (ce qu’on admettra par hypothèse), éveille une idée nécessaire de la raison qui, en tant que telle, est commune à l’humanité. C’est donc par référence à cette idée indéterminée (elle commande seulement la réconciliation du sensible et de l’intelligible sans dire précisément en quoi peut consister cette réconciliation) qu’il est possible de « discuter » du goût et d’élargir la sphère de la subjectivité pure pour envisager un partage non dogmatique de l’expérience esthétique avec autrui en tant qu’il est un autre être humain.
L’objectivité ne désignera plus ce qui est extérieur à la représentation, mais le caractère universellement valable de propositions qui opèrent l’association ou la synthèse des représentations. Le subjectif et l’objectif s’opposeront dès lors comme une association de représentations valables universellement (par quoi l’intersubjectivité se trouve définitivement installée au cœur de l’objectivité). C’est au sein même des représentations, ou plus exactement des associations (synthèse) de représentations, et non plus en référence à une « chose en soi » extérieure, qu’il faudra distinguer entre celles qui sont valables seulement pour moi (subjectives) et celles qui sont universellement valables (objectives).
On distinguera, au niveau de la philosophie théorique, deux types d’associations : celles, purement empiriques, qui n’ont qu’une signification subjective, et celles, objectives, qui supposent l’intervention d’un concept, c’est-à-dire d’une règle de synthèse à la fois déterminée et déterminante.
Le fonctionnement du jugement de goût doit être décrit par rapport à ces deux types d’associations (l’association empirique subjective, l’association conceptuelle objective). Il participe en effet de l’une et de l’autre sans pour autant se confondre avec aucune des deux. Selon l’analyse développée dans la troisième Critique, le sentiment de la beauté et le plaisir esthétique qui l’accompagne naissent d’une « libre » association de l’imagination : à l’occasion de la perception d’un objet beau, l’imagination, la « plus puissante faculté sensible » associe des images sans que leur liaison soit aucunement réglée par un concept. De ce point de vue, le jeu imaginaire se rapproche davantage d’une association empirique subjective que d’une synthèse réglée des intuitions visant à produire un jugement scientifique. Mais bien que ce jeu soit pleinement libre en ce qu’il n’obéit à aucune règle, tout se passe cependant comme s’il suivait une certaine « logique », comme s’il existait, selon la formule même de Kant, une « légalité du contingent », une légalité sans concept : dans la musique, l’art qui semble pourtant le plus éloigné de la sphère théorique (parce qu’il ne présente aucune analogie avec la vision), les sons et les associations d’images qu’ils suscitent en nous paraissent s’organiser, se structurer comme s’ils avaient un sens, comme s’ils voulaient dire quelque chose. De ce point de vue, le jeu de l’imagination, bien qu’il reste purement dans l’ordre de la sensibilité et ne recoure à aucun concept pour régler son organisation, se structure malgré tout comme s’il pouvait satisfaire de lui-même aux exigences de règles qui sont celles d’un jugement de connaissance.
Il y a ainsi un accord libre et contingent de l’imagination et de l’entendement, accord totalement imprévisible et non maîtrisable. Et c’est cet accord des facultés sensibles et intellectuelles qui fonctionne à son tour, dans un second temps, comme une trace symbolique, comme un début de réalisation des Idées de la raison dont on a vu que, pour être « présentées », elles devaient réaliser une réconciliation parfaite du sensible et de l’intelligible correspondant au point de vue qu’un entendement divin aurait sur le monde.
Dans le mouvement de la réflexion qui s’élève du particulier à l’Idée indéterminée, les deux moments extrêmes sont l’essentiel : si l’objet beau particulier ne suscitait pas de façon contingente l’accord des facultés qui est requis par l’idée de Dieu, si cet accord était produit de façon artificielle et volontariste, l’exigence de systématicité comprise dans l’Idée de Dieu entendue comme principe régulateur de la réflexion ne serait en rien satisfaite. La satisfaction provient du sentiment de la finalité que suscite en nous l’objet beau en tant qu’il est extérieur à nous et contingent au regard de nos principes, tout se passant comme s’il n’existait que pour satisfaire de lui-même notre exigence de rationalité (de réconciliation du sensible et de l’intelligible). Ce qui plaît ici, c’est le fait que le réel vienne, sans notre intervention, satisfaire des exigences pourtant toutes subjectives. D’un autre côté, si les Idées de la raison, bien qu’indéterminées, n’étaient point supposées communes à l’humanité, l’objet beau, en éveillant ces idées, ne susciterait pas un sens commun, pas même le projet, en cas de différend, de discuter du goût, puisque, pour discuter, « il faut avoir au moins l’espoir de s’accorder »…